Naturalezas perversas

La naturaleza es y ha sido un motivo recurrente en las prácticas artísticas. La relación entre naturaleza y cultura, entre naturaleza y arte ha comportado todo tipo de interdependencias y transformaciones en paralelo. De hecho ambas son consecuencias de la actividad humana: “al igual que el arte la naturaleza es un invento, una convención humana.” ¹. Así pues, la obra de arte -como convención que es- es incapaz de reflejar o documentar una naturaleza que pueda ser concebida como algo previo a lo humano. La naturaleza es ante todo y en primera instancia el reflejo de una idea, es decir, la consecuencia de un discurso.

La concienciación más clara de este vínculo queda de manifiesto con la aparición del “paisaje” como motivo de representación pictórico, o mejor dicho como término cuyo origen se halla vinculado de forma indefectible a la pintura. Si bien su nacimiento se sitúa en China en el siglo V, en Europa, en Occidente no será hasta el Renacimiento que aparecerá como concepto autónomo. El término francés paysage fue acuñado a finales del siglo XV para designar, no una visión directa de la naturaleza, sino aquellas pinturas que lo representan: “paysage: tableau représentant un pays” (1493).

La autonomía conseguida por la naturaleza en el formato pictórico del paisaje actuará como constatación de su carácter esencialmente simbólico, de tipo moral y/o filosófico. Así “el paisaje no es un lugar físico, sino una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que se elaboran a partir del lugar. (…) La idea del paisaje no se halla tanto en el objeto como en la mirada. No es lo que se halla delante sino lo que se ve.”² Así, pues el paisaje como representación pictórica de la naturaleza asumirá de forma prioritaria un sentido especulativo, se constituye como medio de exploración del sujeto y no tanto como exploración “objetiva” de lo que se halla fuera de él.

La incorporación de la fotografía, con su capacidad mimética -supuestamente objetiva y largamente discutida-, como medio artístico integra asimismo los modos de representación pictórica ya existentes, y genera por otro lado, nuevos discursos debido justamente a su peculiaridad técnica de duplicar la realidad, y en el caso que nos ocupa lo natural, la naturaleza. Las primeras fotografías de tema paisajístico emulaban la tradición pictórica y romántica incorporando lo pintoresco y lo sublime; pero asimismo muy pronto la fotografía de paisaje apareció íntimamente ligada a cuestiones de política territorial y aspectos económicos. La fotografía entró en el territorio como herramienta imprescindible de toda clase de expediciones científicas, geológicas, militares, etc.

Un claro ejemplo de la incidencia y uso de la fotografía de paisaje la tenemos en los trabajos realizados por fotógrafos como Timothy O’Sullivan y William Henry Jackson durante las expediciones geológicas que llevaba a cabo el gobierno en EEUU. Aquellas fotografías contribuyeron de forma efectiva a la aprobación por parte del congreso de una partida presupuestaria destinada a crear en la región de Yellowstone el primer parque nacional a nivel mundial en el año 1872 ³. La circulación de esas fotografías pertenecientes a esos parajes motivaron por otra parte la afluencia masiva de visitantes. Este no sería un caso aislado ni mucho menos excepcional, ya que a partir de entonces tal estrategia se convertiría en habitual. Así el trabajo realizado por Ansel Adams en 1940 The Sierra Nevada and the John Muir Trail facilitó asimismo el establecimiento del parque nacional Kings Canyon. La fotografía, así como su capacidad de reproducción ilimitada -en medios de comunicación, en la edición de postales, etc.- se convirtió en una potente herramienta en el desarrollo de un incipiente turismo. La fotografía de paisaje conjuga pues dos aspectos aparentemente contradictorios ya que facilita tanto la preservación de lo natural como su posterior e inevitable perversión.

El paisaje siguió y sigue siendo un motivo importante en aquellos artistas que incorporan la fotografía, el cine o más tarde el vídeo como medios de su práctica. Ha sido asumido por las prácticas contemporáneas de forma intermitente como tema a través del cual llevar a cabo investigaciones e inquietudes de diversa índole. Así en los años 60, momento en el que existió un interés manifiesto por todos aquellos aspectos vinculados a lo procesual, y al registro del tiempo y el espacio, muchas obras tomaron como motivo de experimentación la naturaleza. Trabajos pertenecientes al denominado Land Art exploraban nuevos formatos de narración que tomaban como modelo los ciclos de la naturaleza, sus materiales, y su evolución; nociones y experimentos que no se hallaban muy lejos de conceptos tales como el sublime o lo pintoresco iniciados por los pintores románticos. Por otra parte, y de forma paralela cabe añadir a ese tipo de trabajos, aquellos que iniciaban entonces a través de acciones, de documentación en fotografía, cine o vídeo, una labor de denuncia vinculada a preocupaciones de carácter ecológico.

La obra de Montserrat Soto que toma como referencia la naturaleza, es decir, aquella obra de tema explícitamente paisajístico, incorpora y actualiza algunas de las preocupaciones asociadas al tema del paisaje. Sus trabajos realizados tanto en fotografía como en vídeo logran llevar a cabo un acertado análisis de la relación contemporánea entre el sujeto y ese entorno denominado “natural”. Como hemos comentado más arriba el tema del paisaje responde en sus orígenes y en una primera instancia a una idea, a unas sensaciones, a la expresión de un sujeto, antes que a la reproducción de un paraje natural. En este sentido el estudio del espacio expositivo, la integración de la obra fotográfica o el vídeo a una mise-en-escene cobra en el trabajo de Montserrat Soto un peso específico en la consecución de ciertas sensaciones, experiencias e idas por parte del espectador. Soto logra conjugar las posibilidades asociadas históricamente al tema paisaje, con aquellas derivadas del dispositivo expositivo, (y que fueron ampliamente utilizadas en el pasado reciente por los formatos del happening y la instalación) a fin de conseguir ciertas experiencias por parte del visitante. En Falsos Retornos (1996) por ejemplo, el espectador entraba en una sala, totalmente oscura, al final de la cual se podía ver una apertura hacia un exterior. A través de esa pequeña apertura se vislumbraba un cielo nublado, blanquecino y en la parte inferior unas ramas y un paisaje lejano. La fotografía no incorporaba presencia humana alguna, característica que se mantendrá a través de toda su obra. Una vez el espectador llegaba hasta la caja de luz con la imagen que había ocasionado el efecto trompe l’oeil, la única opción era regresar sobre los mismos pasos, ya que la salida que ofrecía era falsa, e inexistente.

En otra obra más reciente Sin título. Vídeo viento (2003) el espectador de nuevo entraba en una sala oscura en cuyo extremo opuesto se situaba asimismo una apertura. En esta ocasión la ilusión de dicha apertura la ocupaba la proyección de un vídeo que mostraba un paisaje enfurecido, agitado por el viento cuyo sonido ocupaba además de forma ensordecedora la sala. De nuevo Soto situaba al espectador ante una salida que tan sólo crea expectación. Tanto en Falsos Retornos como en Sin Título. Vídeo viento el visitante se encontraba en un espacio oscuro, a modo de cueva, con una única aparente salida al exterior “natural”, pero que en ningún caso se presentaba como salida plausible y mucho menos como una salida fácil o acogedora. En ambas ocasiones es en el espacio de la sala, en el espacio intermedio –entre la entrada y la imagen- donde se genera el contenido subjetivo de la obra vinculado a la confrontación de sensaciones e ideas. En estos trabajos la ubicación de las obras, así como el recorrido que se establece sitúan al espectador en el epicentro de la pieza enfatizando de esa forma su experiencia, la noción subjetiva de un tiempo y un espacio y la confrontación con un paisaje en solitario.

Lo natural vinculado de forma indefectible a lo humano deviene asimismo una entidad sujeta a una incesante mutabilidad y con una gran capacidad de adaptación. Algunos de los trabajos más recientes de Montserrat Soto revelan precisamente esa “versatilidad”. En Hivernaderos (2002) unas fotografías mostraban los campos de cultivo en lugares como Almería o Fuerteventura donde los hivernaderos que incorporan las últimas tecnologías han sustituido los cultivos tradicionales. En las imágenes se podían ver construcciones de plástico que se asemejaban a grandes urbes, con sus calles y sus edificios, y de la misma forma los habitáculos escondían en su interior condiciones de trabajo y realidades humanas que el espectador desde su distancia tan sólo podía sospechar. En este sentido las fotografías cumplían una función decimonónica por la que son incapaces de explicar nada pero sin embargo son inagotables invitaciones a la especulación y deducción. Como señalaba Brecht en relación a la fotografía de unas fábricas, la imagen no revelaba su organización. A lo cual Susan Sontag añadía que la comprensión de algo se basa en el funcionamiento de ese algo que tan sólo puede ser explicado temporalmente, solamente lo narrativo puede facilitar la comprensión. Las fotografías muestran, constatan, delatan, o desvelan pero no explican. Así, en Hivernaderos Soto plasmaba una realidad lejana, poco visible a través de la cual sólo se podía sospechar otras realidades de tipo humano.

Si bien se ha asociado la fotografía perennemente con la capacidad de congelar el tiempo, de preservarlo para el futuro, también es cierto que con su llegada se desarrolló un nuevo concepto de información por el cual la fotografía también ofrecía una fracción de espacio. En este sentido las fotografías de Montserrat Soto –al igual que la de muchos artistas contemporáneos- asumen una práctica de la fotografía en que se hace visible aquello que normalmente no lo es por parte de los medios de comunicación, una labor de visibilidad ante la cual el espectador no está exento de cierta incomodidad.

En ese mismo sentido de hacer visible aquello que no lo es se sitúan sus trabajos en fotografía más recientes Huellas y Cruces (2004) realizados en Santiago de Compostela y alrededores, y en Escocia. En la serie Huellas el espectador se halla completamente rodeado –a modo de panorama- por fotografías de gran formato yuxtapuestas. En algunas de ellas se muestran escenarios de verdes parajes en los que se atisban restos de industrias pasadas, y en otras ostensibles detalles y presencias de las nuevas industrias. Las imágenes destacan por su atención a lo singular y solicitan del espectador que se halla en una situación de inmersión (rodeado por las fotografías) una mirada atenta, ya que en ocasiones la fértil vegetación ha recubierto los restos, convirtiéndolas en irónicas y anacrónicas ruinas románticas. Los restos nos hablan del futuro próximo e indefectible de las nuevas industrias que se encuentran a su lado en la sala; el origen y el final de dichas construcciones se yuxtaponen cerrando un posible ciclo temporal. En las Huellas Soto presenta un trabajo en el que yuxtapone diferentes tiempos, diferentes realidades sin dar opción al respiro y acelerando en la percepción del espectador la colisión entre conceptos antagónicos, la noción de sublime con justamente su opuesto, lo inofensivo con lo nocivo, lo romántico con lo material. Si bien en los panoramas de antaño se deleitaba a sus visitantes con imágenes de paisaje y lugares a menudo remotos y idílicos, Soto utiliza la misma disposición espacial para establecer una situación de confrontación con el espectador. Algunas de las imágenes de las Huellas nos remiten fácilmente a fotografías similares realizadas por artistas de los años 60 como Robert Smithson en donde el interés no radica tanto en una voluntad de denuncia, sino de constatación irreversible.

En Las Cruces (2004) la otra pieza realizada asimismo en Santiago de Compostela con motivo de la presente exposición Soto retoma una disposición espacial incorporando una pequeña mise-en-escene. En esta ocasión el espectador se halla ante una gran imagen que muestra un pequeño monte donde conviven las antiguas cruces con las nuevas torres de comunicación. Ante la imagen, en la sala y a una cierta distancia se halla una réplica de valla donde el espectador se puede apoyar a modo de mirador. Es curioso observar y destacar la adaptación al medio de ambas construcciones, de ambas señales de comunicación así como su parecido. La convivencia que evidencia la fotografía resulta sarcástica e incluso cínica. De nuevo el espectador se halla en una situación de confrontación, ante una constatación que no le exime de su corresponsabilidad. Los paisajes de Montserrat Soto estan exentos de toda melancolía y representan una cierta existencia incómoda en nuestro entorno. El espectador ocupa en sus instalaciones el mismo lugar que el monje ante el mar en el cuadro de Caspar David Friedrich.

Neus Miró